Video boliviano de los ’80: un libro que retoma los pendientes de la historia reciente de las imágenes en movimiento en el país

Algunas imágenes tienen la capacidad de provocar algo más que una reacción en nuestra mirada, de movernos a un siguiente nivel, en el que la inquietud de su paso nos interpela desde una profundidad –un adentro de las imágenes– y hacia adentro, mirando a aquel cúmulo de imágenes que ya guardamos. Ni tan alejadas temporalmente de la actualidad de digitalidad y virtualidad, pero distanciadas de este tiempo por el carácter de su materialidad, las imágenes provenientes de la década de1980 –magnéticas, a la vez borrosas y pesadas– no pasan como “cualquier” otra. Su materialidad, irregular y porosa, interpela e incómoda, y su magnetismo es extraño: son imágenes vivas, que nos alejan, como ignorantes de su carácter, pero nos acercan como cuerpos que integran su materia. Me pasa esto también –o principalmente, no lo sé– porque nací en los ochenta. Con las imágenes de este tiempo que recuerdo o veo pasar –o que “he hecho pasar” en casa, de la tele a un videocassete–, aparece cierto nivel de pertenencia: me pertenecen tanto como yo a ellas, y en esa relación, su corporalidad (y la mía) deviene fantasmal. Aparece y desaparece. Para Didi-Huberman, la imagen-fantasma deja un rastro por el carácter de su irrupción, un ‘de pronto’, por la infraleve duración del fenómeno y por una encarnación paradójica: “cuando cualquier cosa pasa, aquello que aparece no hace sino frecuentemente pasar a desaparecer rápidamente también”.[1]

Las imágenes de los ochenta a las que nos enfrenta el libro Video boliviano de los ’80. Experiencias y memoria de una década pendiente en la ciudad de La Paz (Buenos Aires: Milena Caserola, 2020), de la investigadora argentina María Aimaretti, pasan como imágenes-fantasma, en tanto su paso nos inquieta y atraviesa desde una materialidad irregular y viva, magnética en toda la potencia de la palabra. Para un contexto audiovisual nacional con una bibliografía reducida y pocas iniciativas de investigación –y el casi inexistente soporte para dar sustentabilidad a estas iniciativas–, la investigación de Aimaretti llena un vacío y, de manera profundamente generosa, otorga y consolida informaciones, articula voces y perspectivas, brinda herramientas de investigación y reflexión, acerca de un periodo, un conjunto de obras y jóvenes realizadorxs audiovisuales, y unas formas originales de hacer y pensar las imágenes en movimiento en Bolivia y en La Paz, en un periodo de crisis y renovación, como lo fue la década de 1980. Como refiere el subtítulo del volumen –“experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz”–, y apelando a la reflexión que hago acerca de la capacidad de las imágenes de interpelar(nos), en la historia del cine y el audiovisual bolivianos laten asuntos pendientes, es decir, diferidos, aplazados, irresueltos. Estos asuntos son variados, numerosos, lo sabemos. Uno de ellos, en términos de periodo temporal, es el de los ochenta, una época que, posiblemente por su reciente paso o porque seguimos arrastrando su estela irresuelta, o por un menosprecio del soporte que la caracteriza mayormente (el video), no fue estudiada en la historiografía tradicional del cine boliviano, que se ha enfocado principalmente en autores y obras, y no en procesos de trabajo y producción, formas de agrupamiento u organización, prácticas y modalidades de creación y pensamiento.

Por otra parte, la investigación postdoctoral que desarrolló Aimaretti entre 2014 y 2020, y que se reúne en el libro, se propone actualizar otra diferencia o aplazamiento. A través de los diferentes capítulos que integran el libro, la autora propone otro enfoque para estudiar el cine y el audiovisual boliviano, que resulta en la actualidad más fructuoso que un enfoque hegemónico anterior: el recogimiento, la descripción y el análisis de los procesos de trabajo y producción, las prácticas y formas de relacionamiento entre pares creativo-profesionales. Responsable y coherente con la heterogeneidad de su objeto de estudio, Aimaretti recoge la diversidad y las tensiones en estos procesos y prácticas, principalmente a través de herramientas que también estaban –y siguen estando– pendientes para la investigación y el estudio del cine boliviano: la historia oral, el testimonio. Para una escena que, en palabras de Aimaretti, es dinámica, inestable, contendiente, con contradicciones y tensiones, con reverberaciones y puntos de fuga, con interacciones, alianzas y fricciones; y acogida en un tiempo “preñado de tiempos: cuando prácticas, sensibilidades e imaginarios sociales del pasado convivieron con nuevas formas que emergían con esfuerzo; cuando el miedo y el entusiasmo, la apatía y la participación popular, la toma de las calle y el desconcierto, se solaparon” (2020: 17); la historia oral se muestra como la herramienta adecuada para recoger no solo información y datos, sino sensibilidades, perspectivas problemáticas, experiencias que siguen planteando preguntas, que tal vez hoy más que nunca –con esta publicación– nos interpelen en tanto investigadorxs, críticxs, realizadorxs y actores problemáticos de ese periodo y esta actualidad. Además, la elección de estos recursos entra en sintonía con las maneras de trabajar que tuvieron varixs realizadorxs del periodo. Por ejemplo, en la triada de piezas sobre movimientos libertarios, anarquismo, sindicalismo y participación política de mujeres, analizada por Aimaretti, conformada por los corto y mediometrajes A cada noche sigue un alba (dir. Cecilia Quiroga, guion. Silvia Rivera, 1986), Siempreviva (dir. Liliana de la Quintana, guion. Elizabeth Peredo, 1987) y Voces de libertad (dir. Raquel Romero, guion. Silvia Rivera y Ximena Medinaceli, 1989). Estos fueron producidos en el marco de investigaciones universitarias e intercambios intelectuales interdisciplinarios, que tuvieron como principal herramienta de trabajo la recuperación de las memorias y la historia oral de lxs protagonistas. Este es un ejemplo, ya que por el carácter documental de gran parte de producción del periodo de los ochenta, el testimonio es un elemento central en las piezas.

Pienso incluso en un tercer pendiente. En diferentes capítulos, como el dedicado al conjunto de piezas de documental socio político de la productora Nicobis, de Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana, Aimaretti trabaja con una caja de herramientas proveniente de la teoría de las imágenes y las visualidades para leer las piezas y su relación problemática y propositiva para con el contexto social político en el que estas imágenes se insertaron y actuaron. Estos recursos, que la investigadora utiliza por su formación y trabajo académico, también contrastan con el aparato de lectura comúnmente utilizado en la bibliografía tradicional del cine boliviano, anclado con la historia de Bolivia y la narrativa del nacionalismo revolucionario, entre otras, y marcado por el enfoque autoral, como ya decía antes.

El libro de Aimaretti es profundamente iluminador para muchos aspectos del audiovisual boliviano desde fines de 1970 hasta inicio de 1990, una larga década de los ’80, marcada por el conflicto político y social, la inestabilidad y la crisis económica y a todos los niveles, pero también por las búsquedas de articulación social y los entusiasmos de una juventud atravesada e interpelada, inquietada, por la crisis. Quisiera marcar dos lugares que me parecen llamativos, que se presentan más que como temas, como problemáticas y líneas de lectura para la historia del cine boliviano y para investigaciones todavía pendientes.

• Primer lugar. El trabajo y el legado de Luis Espinal en el cine boliviano ha sido recogido y puesto en valor por historiadores y críticos como Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. Y este legado es también recuperado por Aimarettti de manera no emblemática –es decir, no como un hito, sino como una serie de prácticas, una huella viva y de impronta honda. Siempre desde las voces de los actores de la escena de los ‘80, Aimaretti señala el aporte de Espinal a la formación de una cultura del disenso y la creatividad, vinculándolo directamente con la producción de lxs realizadorxs, quienes se educaron con Espinal en espacios como la primera versión del Taller de cine la UMSA (1979-1980). El disenso, como basamento ético y práctico para el desarrollo de la escena del video en palabras de Aimaretti, se conecta profundamente en Espinal y en los actores de la escena de los 80 con una necesidad de pensar en común. Por eso, la necesidad de articularse y asociarse, de trabajar en colectivo. Este legado de Espinal, originalmente propuesto por él para el ejercicio de la crítica cinematográfica y las prácticas cineclubistas –que encabezó y sostuvo junto con el cura salesiano Renzo Cotta y la crítica y gestora Amalia de Gallardo, entre muchxs otros actores de otra escena cuyo estudio profundo también está pendiente: la cineclubista y cinéfila de la segunda mitad del siglo XX en La Paz–, se extiende para el espacio de la producción, pero también para el amplio espectro de prácticas e iniciativas del cineclubismo, la exhibición en circuitos alternativos, la crítica de cine y la investigación sobre cine y audiovisual en lo que corrió y corre de este siglo XXI en La Paz y Cochabamba, principalmente.
• Segundo lugar. La altamente significativa serie de contribuciones de las mujeres para la configuración de la escena del video de los ochenta y el audiovisual boliviano desde ese periodo hasta la actualidad. Recuperando las voces y las obras, escuchando las perspectivas y formas de trabajo de las realizadorxs Raquel Romero, Liliana de la Quintana, Danielle Caillet, Cecilia Quiroga, María Eugenia Muñoz, Silvia Rivera, Elizabeth Peredo, entre otrxs, Aimaretti responde a una urgencia para las historias del cine boliviano: la visibilización del trabajo y el aporte de las mujeres. La investigadora señala que “si la historia del video y la comprensión de su papel durante el proceso democratizador han sido temas apenas problematizados; el lugar de las videastas y sus prácticas documentales han recibido aún menor atención, minimizándose su relevancia en términos culturales, sociales y políticos” (96). Podríamos extender esta aseveración, con los matices respectivos, a todos los periodos del cine boliviano que preceden el actual del siglo XXI y los últimos años, cuando recién despertamos un poquito del letargo patriarcal que atraviesa no solo –por supuesto– al discurso de la historia del cine en Bolivia y a las estrategias culturales de legitimación y prestigio, sino a toda la sociedad boliviana. Entre las muchas cosas que recupera Aimaretti en este amplio espectro de mujeres en el audiovisual boliviano, para hoy me quedo con una: la recuperación de la reflexión de las propias realizadoras acerca de su quehacer y el contexto del mismo. En el número 5 de la revista Imagen, instrumento de difusión y pensamiento del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, se publicaron tres artículos firmados por mujeres realizadorxs: Danielle Caillet, María Eugenia Muñoz y Raquel Romero. Esta última escribe algo que me parece clave traer hoy, para analizar el papel que las mujeres bolivianas en el audiovisual han construido para sí mismas desde la escena de los 80 hasta hoy:

“Nuestro ‘acostumbramiento’ a ser el soporte de la labor masculina nos ha hecho sentir y pensar que hay situaciones creativas y de dirección, para las cuales no tenemos condiciones (…) pero se trata de falacias que debemos romper nosotras mismas (…) Hay que romper las barreras educativas y culturales que nos han condicionado a estar ‘detrás de’ o a ‘colaborar con’ (…) Nuestro esfuerzo y nuestro trabajo serán los únicos argumentos válidos que nos abrirán los espacios cerrados, a veces por nosotras mismas (…) Nuestro mayor compromiso consiste en valorizar los problemas femeninos, contextualizarlos dentro de una lucha global y sobre todo lanzarnos a la búsqueda de estilos y lenguajes propios, con una visión femenina del mundo (1988-1989: 6-7).” (2020: 109).

Resumen

El libro reúne una investigación que la Dra. Maria Aimaretti realizó desde fines de 2014 hasta principios de 2020, en torno del video boliviano de la década de los ochenta, centrándose en la ciudad de La Paz. Apuntando a problematizar un vacío reflexivo tanto en la agenda de estudios sobre cine boliviano, como en la de estudios culturales latinoamericanos, el volumen forja una imagen de este objeto de estudio “perdido” de la historiografía, soslayado por la crítica y hasta incluso “olvidado” por sus propios actores que, sin embargo, merece una puesta en valor debido a su contribución tanto a la continuidad productiva y crítica de la historia del cine y el video local, como al escenario regional de la comunicación alternativa.

Usando la metáfora de la “escena”, la autora reconstruye una serie variada de experiencias videográficas, dando cuenta también de sus diálogos con pares latinoamericanos. En cada capítulo se aborda un “actor-experiencia” particular vinculando antecedentes y posibles derivas; considerando actores, horizontes ideológicos, sensibilidades, acciones y formas de trabajo compartidas/coincidentes y diferenciales; sin soslayar los aprendizajes y filiaciones tácticas que podrían haberse construido con instancias institucionales, ni las paradojas/contradicciones que cada caso comportó. Por tanto, el libro sostiene una mirada que, sin perder la referencia global, ancla preguntas específicas en fenómenos concretos y situados; y presenta una lectura que —a partir de un exhaustivo relevamiento hemero y bibliográfico, historia oral y análisis visual– articula historia social y cultural, teoría y estética.

Índice

Capítulo I.La escena de los ochenta: imágenes, prácticas y agrupamientos del video paceño.

Capítulo II.Ponerse en pie, pese a todo: cuerpos y voces de impugnación en documentales de protesta social

Capítulo III.Audiovisuales indóciles: memorias libertarias y miradas femeninas

Capítulo IV.Democratización social y transferencia de medios: la militancia de la comunicación alternativa

Capítulo V.Alteridades en juego: audiovisuales de mirada etnográfica

Capítulo VI.Los Encuentro de videastas latinoamericanxs: entre la esperanza por la coincidencia y el desencanto de la dispersión

La autora

Maria Aimaretti es Dra. en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, e investigadora del CONICET. Se desempeña como docente en la UBA, y ha dictado seminarios en universidades nacionales y en el Instituto Mora de México.

Recibió el premio Domingo Di Núbila (INCAA), y fue distinguida por el Rectorado de la UBA con el diploma y medalla a la Excelencia Académica.

Es investigadora de los Institutos Gino Germani y Artes del Espectáculos (UBA), y es miembro de la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA); la Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano (RICILa), la Asociacion Argentina para la Investigación en Historia de las Mujeres y Estudios de Género, y de la Red de investigación del Audiovisual hecho por Mujeres en América Latina (RAMA).

El libro Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz se presentó en Bolivia, en el marco de las III Jornadas de Cine Boliviano, en marzo de 2021. Está disponible a la venta en Argentina y Bolivia, a través del siguiente correo electrónico: videobolivianodelos80@gmail.com

[1] G. Didi-Huberman, 2013, p. 81. En Rodríguez, Mariana. 2017. “La imagen-luciérnaga: una aproximación al trabajo de Georges Didi-Huberman sobre la resistencia política y la estética de las imágenes supervivientes”. Estudios de Filosofía, vol. 15: 52-71.